听到了期待已久的Ivan Fischer & BFO，不尽如人意，平衡感还是有所欠缺的。李云迪的Liszt也不尽情，与乐团的配合存在明显瑕疵。
下周将开始Mahler汇演，周二Das Lied von der Erde，周日马一，不过对于马一现场的秩序真是捏把汗，罢了罢了，有的听不错了。
Gidon Kremer那场是不是去听还在犹豫中，放弃捷克爱乐也略有不甘，至少要听到Má Vlast！但实在不行就只能乖乖去听Thielemann和他的MPO了，相信这将是上海今年质量最高的一场音乐会。

杨德昌走了，无法相信这是真的。
虽然msn的签名只是极为简单的“洋洋去找他的婆婆了”，但其实这一刻，我伤心得想哭。
1年间，在世的导演中我最尊敬的两位相继离去。
眼见家中的藏碟越来越多，但它们之于我又有何意义呢？
不想看电影了，太难过了

痴迷黑泽明，无需太多理由，只要在看过他的任何一部电影后自然会得出这样的结论。
国内某著名导演曾在《时代杂志》上对黑泽明这样评价道：“他使我明白，当走向外面世界时，要保持自己的性格和风格”，虽然这位著名导演最后没能做到“保持自己的性格和风格”的许诺，但却为黑泽明做出了一个极为恰当的注脚。
黑泽明是伟大的，不仅在于对场面调度与剪辑技巧跨时代的革新上，同时在于对不同题材的广泛涉猎上，黑色电影、社会剧、励志片，时代剧，他几乎拍遍了传统电影范畴内的所有类型，并且每一部都堪称杰作。在世界电影史上，除了黑泽明，恐怕没有另外一位导演能够在对电影艺术作出众多创新的同时还拍摄出如此广泛题材的类型片。
回过头来讲那些醉心于黑泽明电影的人们。唐纳德·里奇，美国影评界最著名的日本影史学者，以《日本电影百年》一书誉满天下，可惜此作国内至今未有引进，网路流传的pdf版本清晰度也不甚理想，有兴趣的朋友可以Amazon购买，加上邮费差不多RMB150，对于这样一本好书来说，真的不算太贵。斯蒂芬·普林斯，可能是如今最炙手可热的日本电影学家，已为标准公司出品的黑泽明作品主讲了多篇论评，包括早期的[七武士]、[用心棒]、[椿三十郎]以及后期最为著名的[影子武士]、[乱]。近日重看了一些黑泽明的作品，其中包括[影子武士]。普林斯为全片所作的长达3小时的评论真可谓精彩绝伦，可能是我见过的大师作品中最好的一条评论音轨。就连去年标准公司全力打造的[七武士]中“五位学者评述[七武士]”那条评论音轨也自叹不如。黑泽明的作品中， [影子武士]并非最好的，但却是他风格转变的开端，自此黑泽明电影作品悲观主义渐浓。在[乱]一片中，黑泽明甚至把人物的境遇逼迫到近乎残忍的绝望境地，而武满彻的配乐又使人以另外一种格局去审视这部作品，大气磅礴的背后却更像是一种对社会刮骨疗毒式的死谏。谈到黑泽明电影的配乐，不得不提早坂文雄。早坂文雄26岁便完成了其人生中的第一次正式配乐，作品是成濑巳喜男的[云游艺人]，之后他开始为黑泽明与沟口健二的作品进行音乐创作。在[七武士]中，他的配乐使得影片的娱乐性大为增强，黑泽明对其才能也是赞不绝口。正当事业一帆风顺之时，早坂文雄却由于二战时曾受原爆辐射的影响，身体状况越加糟糕，不幸于[七武士]上映后的次年病逝，年仅41岁。早坂文雄短暂的一生只曾为成濑巳喜男、沟口健二与黑泽明的作品进行过配乐。在当时，很难说清是他们选择了早坂文雄，还是早坂文雄选择了他们，但只就这三位导演的名字就足以说明早坂文雄短暂而极富传奇的艺术一生了。早坂文雄的音乐，单独去听并非如何优秀，但它一旦与影片融合便能完全体现出它的妙处。他的电影配乐以一种毫不喧宾夺主的姿态出现，却同时保持了电影配乐最完整的经络，可以说早坂文雄是真正意义上为电影音乐而生的工匠。（未完待续）

时间：2007年4月22日 19:30
地点：东方艺术中心音乐厅
指挥：丹尼尔·哈丁(Daniel Harding)
小提琴独奏：弗兰克-彼得·齐默尔曼（Frank Peter Zimmermann）
乐队：伦敦交响乐团
正式曲目：德沃夏克 - 《斯拉夫舞曲第十二首》(Dvořák - Slavonic Dance No.12 in D Flat  Major)
贝多芬 -《D大调小提琴协奏曲》(Beethoven - Violin Concerto in D Major)
柏辽兹 - 《幻想交响曲》(Bertioz - Symphonie Fantastique)


去年艺术节后就不曾去听过音乐会，掐指一算，几近半年，电影、音乐交替的生活如今变得如此规律，感觉倒也不错。LSO最初公布上海演出时，独奏者只有郎朗，曲目定为Ravel的G大调钢琴协奏曲，一个极其现代的曲目，也是让我倍感兴趣的曲目。但最终出票时，曲目确定为更加通俗的Chopin第一钢琴协奏曲，使我完全没了兴趣，何况对郎朗演绎Chopin，实在不抱希望。至于马五，听过太多次，听过太多个版本，有些标杆是无法超越的，所以选择LSO的第一场也就不足为奇了。
贝小协前年听过Norrington棒下的NDR，Bell拉得很艳，虽然古典感浓郁，却表现得过于明亮了。这次Harding与Zimmermann，虽说两人都只30出头，却在Beethoven上表现出极不寻常的内敛，很少听过这个年龄段艺术家用这种风格诠释Beethoven，此次真是大饱耳福！很喜欢Zimmermann处理第二乐章的味道，不似浓郁的咖啡，不做作，犹如清泉石上流，却又不乏内在的必要激情。正合了Beethoven当时恋爱心境。Encore的Paganini《我心荡漾于主题变奏曲》真是印了时下流行的一句话：“灵魂附体”。Zimmermann一连串的拉弓拨弦，滴水不漏，每一次变奏都是一个新境界，若Paganini听闻，不知会作何感想。
对《幻想交响曲》，Harding处理得比较理性，那个著名的艺术家之梦不如我以前听过的几个版本表现出极大幅度的起落，可能是受Abbado影响过甚的缘故。比如第二乐章的舞曲，同样是LSO,Harding表现得要比Colin Davis冷静许多。倒是在第四乐章上，Harding挖掘得特别大，几乎用足了管乐，也使我感受到了LSO管乐的真正威力。试想，马五应该会带来更令人震撼的效果吧，但在Harding手下，他会否让这种效果爆发呢？恐怕只有今晚去听的朋友才能体会了。
听朋友说，Gil Shaham今年要来，以他的身份，应该会和一支大乐团合作，在此先期待一下！

从塞得满满当当的橱子里翻出整整几十张想看的碟，望着这堆碟却没气力将他们放进吃碟的机器中，深怕一发不可收。于是找来手中所有黑老大的作品，塞进DVD机，一张一张把花絮都看了。
我崇拜黑老大，深入骨髓，所以看花絮都觉得他很Cool。[七武士]的花絮里有一个BBC与NHK合拍的纪录片，制作相当精良，用老黑自传《蛤蟆的油》为叙事蓝本，其中穿插着众多电影人对他的评价，市川昆、小林正树、詹姆斯·科本、唐纳德·里奇、克林特·伊斯特伍德、乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格，每个人都对他佩服得五体投地。
黑泽明迄今为止仍然拥有无比崇高的地位（即使他已过世近10年），原因很多。但最重要的是他能够用通俗易懂的故事点出一个发人深省的道理，并且他又是那种把艺术与商业结合得特别好的导演。当年[罗生门]威尼斯获奖的时候，日本国内完全不理解原因，甚至认为这是匪夷所思的。当时日本的主流电影是以小津和木下这些导演作品为代表的。[罗生门]在当时的日本被认为有歪曲传统文化的嫌疑，但是西方舆论根本不明白日本的传统文化是什么，只知道一个日本导演以一种令他们倍感新奇的文化讲述了一个很不错的故事，而且手法高明。自此，黑泽明的国际声誉鹊起，日本电影也开始在随后的30年里屡获国际殊荣。在这30年里，日本电影迎来过长达10年的黄金时代，这一时期日本电影的量产甚至超过好莱坞，跃升世界第一。随着日本电影的快速输出，西方对日本文化中最具典型的武士文化兴趣日浓。这也是在西方人眼中，最为受宠的是拍武士电影的黑泽明与小林正树，而非小津的原因。小津在三大电影节中没有获过奖，或者说根本没有受邀参展，但他在日本国内却是毫无争议的电影皇帝。这一现象成为了日本电影史中特别有趣的一幕。
日本电影真正走出小津与黑泽明的统治是在法国新浪潮之后，也就是大岛渚、铃木清顺、筱田正浩、今村昌平等导演开始占据日本电影主流的时候。这一时期日本电影文化受欧洲新浪潮运动的影响很大；而在政治上，年轻一代对于自由民主的坚信以及当时关于《安保条约》的争论对日本电影的影响也尤为明显，这种影响甚至是决定性的。前文提到黑泽明的国际声誉始于1950年威尼斯，[七武士]使认识他的人逐渐增多，但黑泽明真正为西方影迷熟知则很晚，1980年凭借[影武者]在戛纳获得金棕榈或许可以作为一个标志。[影武者]在制作上得到了乔治·卢卡斯、科波拉等美国名导各方面的支持，黑泽明在影片中对于布景、剪辑、场面调度上的掌控力也得到了全方位的赞誉。由于黑泽明在大场面拍摄上的成功与经验，好莱坞找到了特技时代下所需要的蓝本，加上卢卡斯以及斯皮尔伯格等人的大力鼓吹，黑泽明在美国如日中天，并于1990年获得了奥斯卡终身成就奖。
关于黑泽明，先谈到这里，得闲再谈。

毫无疑问，[谁是卡谬]必将入选2006年电影旬报年度十佳之列！
为了保持对故事的悬念就不透剧了，说一些技术层面的东西。
影片的第一场戏只有一个镜头，一个7分钟的长镜头。交待了男女主角并开始了长达90分钟的向大师致敬历程。这个长镜头摄影师用了很多拍摄技术，平拉，大角度的摇镜。以现在电影的发展来说这种程度基本属于小菜一碟，而且这个长镜头也没太多技术难点，只要场面调度控制力强一些的导演都能应付自如，但这个镜头看起来还是觉得过瘾，因为它很好玩。第2至第5个镜头是客观镜头与主观镜头的快切，这组镜头第一次看是极其平常的，但故事结束以后再回头来想这组镜头，那是有意味的，可能没有那么深奥，但这组镜头与第一个镜头形成了对称关系，两组人，两对关系，把接下来的剧情理得很顺。
剧情的呈现与发展部分应该是导演柳町光男个人想法的映射，对年轻一代颓废、自傲、散漫的担忧，也是对自己脱离时尚的一种怀疑，因此片中的老导演中条在性格上就显示出不坚定，无论是选择重新拍电影还是追求爱情上皆如此，最终他自己都不清楚是被命运愚弄了，还是被自己愚弄了。片中有许多对混乱的爱情关系，数量多到差不多可以排列组合。故事无须观众了解其中的爱与不爱，这不是太重要，重要的是那个“混乱”，一个对社会的所指。
影片的高潮是最后的一刻钟，剧情突然急转直下，很难弄清结局是真是假，或者说这个开放式的故事本身就没有结局。达成这一效果靠的不是剧本，剧本在这种手法面前是毫无表现力的。为达到这种效果，柳町光男在最后一场戏中只用了客观镜头（如果没有看错的话），所以在逻辑上就无法辨认故事的结局，另外报幕时的“电影外”镜头更是增加了离间效果，柳町光男真是把电影玩到底了。

关于剧情：

摄影师托马斯是一个玩世不恭的青年。某一天他来到公园，看见一对恋爱中的男女，拉着手爬上了树木茂密的斜坡。这举动引起了托马斯的注意，他拍了几张照。姑娘察觉到，显得十分焦虑，追上来，让托马斯把照片还给她。争执中，男人不见了，姑娘得不到她要的底片，无奈走了。之后剧情的发展很像一个侦探故事。回到家中的托马斯将他在公园拍的这组照片冲印出来，他所看到的影像让他惊讶——尸体、手枪。于是他深夜回到公园，发现了那男人的尸体。而这一切是所谓的谋杀吗？



当时的评论：

在[放大]之前，安东尼奥尼已拍摄了著名的“人类感情三部曲”：[奇遇]、[夜]、[蚀]。整个60年代，安东尼奥尼的国际声誉鹊起，然而他的电影却因为主题的深刻和表现手法的孤绝而被大多数普通观众所不接受。 [放大]创作于1966年，是安东尼奥尼艺术创作鼎盛时期的作品，也是他第一部英语电影。影片在英国、美国等地受到观众的热烈欢迎。戛纳电影节则再次将评委会大奖给了这位导演。

[放大]在当时上映后掀起影评界石破天惊的反应，原因不但是因为安东尼奥尼电影风格的转变，更在于影片中对于当时社会现状——例如吸毒、性交、无政府主义等的描述。另外对于女性的阐释也引起了当时女权主义者的极大反对，毕竟在那个年代女性在影片中有裸露和性爱镜头还是很难让人接受的，这也导致[放大]一度被禁。



存在与虚无：

在该片海报上，安东尼奥尼赫然写道：“杀人无罪，爱情无意义。” 人们在[放大]中看到了典型的六十年代生活：性解放、享乐主义、漠不关心、嬉皮士文化。但是在平易近人的外表下，安东尼奥尼所关注的主题仍然是这个古老的 “存在”，以及它令人伤怀的虚无本质。导演通过“放大”显示出一种非凡构思：在主人公不断的“放大”之后，“存在”开始变得模糊不清。他本人对[放大]的主题阐述为：“我们所见的是想象，真相永远在影象的后面。” 影片[放大]中，人们对谋杀和死者的冷漠，男主角对为尸体拍照的兴趣远大于对事实的兴趣，可见人们所“看”的和“看见”的并非一回事，安东尼奥尼镜头下的事实逼迫人们直视现实的阴暗。影片结尾是一段默片式的网球比赛。主角托马斯随着比赛的进行渐渐融入其中，网球击出场外，他走向球掉落的地点，将球掷回场内，眼光则跟随着移动。但这一切都不曾发生，男主角也随之消失了。



安氏美学：

安东尼奥尼是一位极为擅长用抽象镜头表达主题的艺术家。帕索里尼曾经说：“我恨安东尼奥尼、抽象艺术和电子音乐”。这种排列非常中肯地道出了这位现代派导演崇尚造型表意的语言特点。蓝色的房子，红色的电话亭（这一幕在基耶洛夫斯基的[红]中见到过），我们或许不了解导演的用意，但知道这必有所指。安东尼奥尼很喜欢用导演视角表达镜头，这里特别要注意，因为很容易理解为角色观点，明白这点可以从他的影片中获知导演更多的用意。



结尾：1995年，高龄90岁且生患中风不能言语的安东尼奥尼在文德斯的协助下完成了[云上的日子]。在我看来这是其导演生涯中拍摄的最诗意最唯美的电影，也是我最喜欢的影片之一。



主要作品：

· 1940[波河上的人们]

· 1944[城市清洁工]

· 1950[一个爱情故事]

· 1955[女朋友]——1955年威尼斯电影节银熊奖

· 1957[呼喊]

· 1960[奇遇]——1960年戛纳电影节评委会奖

· 1960[夜]——1961年柏林电影节金熊奖

· 1962[蚀]——1962年戛纳电影节评审团特别奖

· 1964[红色沙漠]——1964年威尼斯电影节金狮奖

· 1967[放大]——1967年戛纳电影节金棕榈奖

· 1970[扎布里斯基角]

· 1972[中国]——1973年美国纪录片十佳影片

· 1975[职业：记者]

· 1980《奥伯瓦尔德的秘密》

· 1982[一个女人的身份证明]——1982年戛纳电影节35周 年奖

· 1995[云上的日子]——1995年威尼斯电影节特别奖

· 2004[爱神]

进入七八十年代，日本电影随着四位殿堂级大师中三位的先后离世而归于平静（沟口健二1956，小津安二郎1963，成濑巳喜男1969，只有黑泽明仍然在继续创作，但数量极少，20年内只拍摄了4部影片）。没有领袖的日本电影界呈现出百家争鸣的局面，突出特点就是以今村昌平、山田洋次、大岛渚、熊井启等为代表的一批中生代导演开始崛起，他们逐渐占据了日本电影主流地位。这一时期的日本电影多为现实主义题材，主要表现为反思战争以及对经济高速发展中人际间情谊疏离、唯利是图心态的批判。
泽井信一郎不是日本一线导演，[W的悲剧]也只是他的第二部作品。但此片却一举摘得当年日本12个奖项，并且入选《电影旬报》百年百部佳片。
[W的悲剧]讲述电影学院青年进修生三田静香为争取话剧女主角而出卖自己的故事。影片在昏暗的镜头下开始，交待静香为了通过出演考试从而献身剧团男主角。这是她第一次出卖自己。导演对此未作任何多余的叙述，似闲笔般带过。[W的悲剧]剧本结构很有特点，运用对称调度以及回朔的手法使影片丰满而极富张力。泽井信一郎把影片分为两部分：电影——戏剧，也就是现实人生——虚拟人生。另外通过羽鸟翔——三田静香——森口昭夫三位重要人物的对称关系暗示静香的未来。静香第一次出卖自己是为了通过考试，但实际上对方并未帮到过她。最终她还是通过自身实力获得了角色，虽然是只有一句台词的佣人。静香再次出卖自己时，戏剧冲突是处于高潮的。为了获得主演，她不惜放弃了灵魂。从肉体到灵魂，自我的遗失加重了，但也表明她对事业前途的更加渴望。两次出卖自我，不能简单理解为静香追求名利的功利心态，这其中确实有这种因素。但是也能体会到静香对表演艺术的热爱和追求。导演不是在歇斯底里批判一个青年对于前途的扭曲心态，而是在最大可能放大静香于现实和虚拟两个世界中自我选择的矛盾心态。森口昭夫选择了自我，三田静香选择了另一条路，她的未来就是羽鸟翔的现在。利用这种对称关系，导演把故事说完了，剩下的就看你看不看得明白了。
[W的悲剧]还有一个很有意思的地方，就是在结局的处理上。上文已经提到导演对于故事最终结局的表述，但这是基于导演观点上的，他讲了他认为的故事。那么，[W的悲剧]是否还可能有另外一种结局呢，答案是有的。当静香大获成功的出演后，昭夫站在剧场外，此时被无辜剥夺主角的菊娣手持利刃冲向静香，昭夫上前为静香挡了这刀。故事在此处也可以结束，以昭夫的死来完结。悲剧的力度会扩大，静香则将会和昭夫同路。这样的结局仍然保持了原先的结构，只是重点转移罢了。两种结尾，更喜欢何者，全凭主观感受，我更倾向最初的剧本。从表面上看原先的剧本悲剧力度被削弱了，但通过上文的分析可以知道静香的未来就是羽鸟翔的现在，那么从这个角度来说W的悲剧即是更为深刻的女性悲剧。

[早安]是小津诸多电影中比较特别的，与他之前的作品相比[早安]的节奏要快一些。然而这种叙事节奏又快得不明显，原因在于[早安]的节奏很大程度体现在人物对话上，把对话的焦点再加以集中，就体现在片中两个孩子身上。对比小津其他影片，[早安]的整体艺术构思并无太大差异。低位镜头、安定的画面、固定的画面构图，这是小津一生都保持一致的电影艺术特质。[早安]讲述两个少年哄着父母买电视，却被父亲责骂，他们于是以无声的方式抗议。有说此片改编自小津三十年代的默片[我出生了，但 ······]。我没有看过小津的这部早期默片，所以不妄加置评。[早安]的某些剧情可能取材于[我出生了，但······]，不过有一点我可以确定，就是前文所提到的[早安]的节奏一定要比前者快。从默片过渡到有声电影，而且又是类似的剧情，所以节奏会因为语言的加入而不自觉从内部产生对观众的外部体验。
[早安]的特别，还在于通过儿童的视角观察社会，透析成年人的生活状态。虽然小津也拍过一些儿童题材的电影，比如[我出生了，但 ······]、[独生子]，但在他的电影生涯中，主要表现的还是成人世界。小津一生都是以家庭为中心描绘社会百态，通过家庭成员的遭遇影射大社会。[早安]透过童言无忌的形式讽刺成人的虚伪不诚，至少孩子是这么想的。他们认为成人间相互的问候寒暄是无聊的事，认为他们每当问候就是闲谈天气如何如何。这些在儿童的眼里是没有意义的。小津在此提出了一个哲学本源的问题，我们为何存在？或者说我们存在是为了干什么？有学者认为小津的电影风格是存在主义与抽象主义的，撇开此种论点，小津通过孩童的视角把人类的本源提出来，从这点说他颇像今村昌平了。

我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中，这一部最具通俗剧的特点.
——小津安二郎

清晨，孩子们走在上学路上；一叶舟楫缓缓而过；火车鸣着汽笛自南至北呼啸而去。这是影片的开头，也是[东京物语]的第一幅素描。随后镜头转向一对乡下老夫妇的家中，两人唠着家常，话语很平淡，老人讨论着去东京看望已久未见面的孩子。镜头接着描写东京普通家庭的生活，相比农村的逸闲多了分都市的噪杂。对于这种镜头间的剪接，小津将速度与节奏拿捏得特别细致。低角度的仰拍将画面以真实的姿态展现在镜头之前，没有照本宣科的刻意，让观众感觉到自然的舒适。[东京物语]大部分时间是人物间的对白，这是小津电影的特点之一。透过老夫妇的言语，回想起自己孩提无忧无虑的时光，不禁感慨如今，唏嘘不已。真是好一个枉自嗟呀！回到影像定格的叙事时间，有道是坟前难尽孝子心，儿莫非空劳牵挂？
将社会的风俗习惯和世态人情以近乎不可思议的淡雅表现在镜头里，小津是唯一能做到的导演。他的追随者，如文德斯总让人感觉溶在镜头内的几分做作；又如侯孝贤增强的一股戏剧冲突。当然，文德斯与侯孝贤自成了自己的风格，这样比较或许不太公平。我突然想到安东尼奥尼，安氏的电影节奏和小津很像。但他的镜头不容易读懂，惯用的长焦和远景与小津的标准镜头有很大不同。安氏希望表达工业社会中的女性空虚情感，所以时常以深景来表现这种效果，长时间的蒙太奇处理能够把虚无的氛围表达到极致。小津的电影是家庭的素描，真实成为了影片的第一要素，人物的拟态式布局，这些都是从生活走入镜头，而后又从镜头走入生活的。他要求镜头必须还原生活，这是小津对于电影所贡献的伟大之处。再回到安东尼奥尼，他电影中的人物都异常靓眼，无论是帅气的小伙又或是美艳的女子。角色服务于影片，看过安氏电影的人一定明白导演对于角色如此选取的原因。小津的电影是真挚第一，平淡第二，平淡主要体现于节奏控制上，真挚则来源于值得反复体味咀嚼的角色对白中。影片的结尾处，我们再次看到开头的那幅素描。一头一尾，小津的处理不留丝毫痕迹，相对应的是与影片开始时完全不同的心情了。
电影工业这个名词宣告了电影的商业化，所以这个世界能够存在小津的电影真是不可思议，她太生活化了，她太美了。